Quargnento   -    CARLO  CARRA'   (Quargnento, AL 1881 - Milano, 1966)

Biography: 

Nato a Quargnento l’11 febbraio 1881, da una famiglia «che si fa risalire ai tempi delle  emigrazioni celtiche» in Italia, oppure proveniente dalla Provenza e comunque piemontese da molti  secoli,  come  egli  stesso  racconta  nella  sua autobiografia La mia vita (1943), fonte primaria per la conoscenza di un pittore dalle numerose esperienze.

Un  tempo  benestante  terriero, poi decaduto, il padre era stato costretto ad aprire una calzoleria senza raggiungere un certo benessere.

Già nella sua prima fanciullezza si manifesta in Carrà la vocazione della pittura: durante  un  periodo di grave malattia trascorso a letto, «per distrarmi cominciai a disegnare» e da lì nacque quella passione per l'arte che lo accompagnerà per tutta la vita. Passione che, all'inizio, lo portava in qualsiasi luogo a vedere  monumenti  d'arte  che  poi  riproduceva; oppure a «scarabocchiare» pareti, muri, con ogni tipo di materiale, così da costringere il padre a intonacare apposta per  lui  le  pareti del solaio, purché risparmiasse il resto dell'abitazione. Ma la vita attende il piccolo Carlo con le sue prove: a nove anni,  penultimo  di sette fratelli, perde la madre, e a dodici lascia la famiglia per procurarsi un lavoro, quello che può considerarsi il  tirocinio  della sua attività futura. Infatti fu collocato presso alcuni decoratori che lavoravano in una villa a Valenza e poi nel 1895 a Milano presso la ditta di Angelo Comolli.

Nel frattempo frequentava le scuole serali di disegno, prima a Valenza  poi  di  Brera  a  Milano,  trascorrendo  le domeniche alla pinacoteca di Brera, al museo Poldi Pezzoli, alla galleria d'Arte Moderna del Castello Sforzesco e visitando le esposizioni allestite alla Permanente.

Segantini e Previati, ma soprattutto il  primo,  furono  gli  artisti che lo impressionarono maggiormente.

Nel 1899 raggiunge Parigi attratto dalla possibilità di lavorare alla decorazione dell’Exposition Universelle che si stava preparando. Visita il Louvre, il Petit Palais, ma ciò che lo attrae e lo emoziona di più sono gli Impressionisti, scoperti al Musèe du Luxembourg, insieme a Constable e Turner, visti alla National Gallery di Londra.

Carrà vive intensamente il fermento culturale della Parigi dell’epoca, ma anche i conflitti sociali e politici e la necessità di lavorare per sopravvivere.

Nel 1900 si trasferisce a Londra in cerca di lavoro. Qui comincia anche ad accostarsi al gruppo anarchico e socialista italiano e a conoscere i testi del pensiero politico rivoluzionario: da Bakunin a Marx.

Sono di questo periodo le  sue  prime  conoscenze letterarie: Baudelaire, De Musset, Rostand, Racine; ma soprattutto pittoriche. Infatti al Louvre lo entusiasmarono Delacroix,  Gèricault, Manet; al Petit-Palais i dipinti di Bourbet; al Luxembourg fu trascinato dal suo «entusiasmo giovanile», provando  intensa  emozione davanti ai quadri di Renoir, Cézanne, Pissarro, Sisley, Monet, Gauguin.

Nell'estate di quello stesso anno conobbe a Londra le pitture di Constable e Turner che lo attrassero, mentre non capì  la  fama  di cui erano circondati i preraffaelliti, privi, secondo lui, di sensibilità pittorica, di naturalezza e di spontaneità.

Gli incontri con il gruppo anarchico e socialista e le letture impegnate, quali Platone, Tommaso Moro, Campanella, i socialisti utopisti e Bakunin  lo arricchirono di nuove e varie esperienze. Fra il 1902 e 1906 Carrà, ritornato a Milano, riprese la sua attività di decoratore a Bellinzona, a Busto Arsizio, a Ombriano presso Crema nella villa dei conti Sanseverino.

Nel frattempo si  dedica  a  letture  di  argomento filosofico-sociale ritrovando poi gli stessi problemi nei grandi narratori russi dell'Ottocento.

Quando, durante lo  sciopero  generale del 1904, fu ucciso l'anarchico Galli e durante il suo funerale nacque una mischia di inaudita violenza, Carrà, trovatosi lì per caso, ne fu fortemente impressionato, e tornato a casa schizzò il disegno  da  cui prese spunto più tardi per il quadro I funerali dell'anarchico, (1) esposto nelle mostre futuriste del 1912.

(1) I funerali dell'anarchico

L'episodio a cui si riferisce il dipinto era avvenuto nel 1904: durante uno sciopero generale a Milano, viene ucciso l'anarchico Galli. Si riconoscono le figure dei manifestanti, che corrono e si divincolano, delle guardie a cavallo, che intervengono con violenza. Attraverso la disposizione delle linee percepiamo l'impressione di caotico movimento. Il ruolo dei colori è altrettanto importante: il rosso domina su tutti e accentua il carattere aggressivo della scena. Carrà assistette personalmente all'avvenimento, e ne rimase molto colpito. Realizzò un disegno-abbozzo (2) della scena, completò il dipinto  poi sette anni più tardi nel 1911.

(2)  disegno

Nel 1906, grazie a due  premi artistici e a un piccolo sussidio di uno zio paterno, si iscrisse finalmente all'Accademia di Brera, divenendo allievo di Cesare Tallone e seguendovi i corsi fino al 1909.

Ne rimase deluso non trovandovi né «il contatto complesso che ogni istituto deve avere con la cultura viva del proprio tempo», né un vero insegnamento, se  non  parziale  e inadeguato; preferiva quindi starsene a casa a leggere i grandi poeti, fra i quali Poe e Leopardi.

Seguirono anni di incertezze, di lavori vari e di incontri, fra i quali è da ricordare quello con Filippo  Corridoni, con il quale strinse una cordiale amicizia.

Esperienza futurista di Carrà

A conclusione di questo periodo e alle soglie della prima autentica esperienza artistica, è interessante annotare dalla sua  autobiografia il giudizio che Carrà dà dell'arte negli anni della sua prima giovinezza: «Ovunque cattivo gusto e ignoranza pretenziosa mescolata a  una  sorta di mania per una pittura di intingoli e di mostarde», contrarie alla buona tradizione pittorica italiana.

Ecco le premesse da cui  Carrà  e altri giovani desiderosi come lui di far rinascere l'arte a Milano, partirono, incontrandosi e discutendo  tutte  le  sere  al  Caffè  del Centro.

Finché nel febbraio del 1910 Carrà, Boccioni, Russolo s'incontrarono con Marinetti e decisero «di lanciare un  Manifesto  ai giovani artisti italiani per invitarli a scuotersi dal letargo che soffocava ogni più legittima aspirazione», che produsse poi «l'effetto di una violenta scarica elettrica». È noto che Marinetti sul quotidiano di Parigi Le Figaro del 20 febbraio 1909 aveva lanciato il primo manifesto futurista all'insegna de «il coraggio, l'audacia e  la rivolta»; esaltando la «velocità», la guerra e il patriottismo; adottando una strategia d'attacco e provocazione  in  cui  particolare importanza assumeva proprio il manifesto.

La collaborazione di Carrà al movimento durò  sei  anni, dal 1910 al 1915: anni  intensi  di esperienze, di lavoro e di battaglia, in cui l'arte moderna in Italia diventò un problema nazionale e non più solo  arroccata  in  posizione antiaccademica.

L'unico rimprovero Carrà lo rivolgerà semmai a Marinetti, per  aver  abusato  del  metodo  reclamistico  proprio  non dell'arte ma dell'attività commerciale; necessario d'altra parte per smuovere le acque ormai stagnanti in cui  era  obbligato  il  fenomeno artistico. I concetti ispiratori della pittura futurista possono essere appresi soprattutto attraverso il Manifesto dei pittori futuristi

“BOCCIONI, CARRA', RUSSOLO, BALLA, SEVERINI
 

MANIFESTO DEI PITTORI FUTURISTI
11 febbraio 1910

Agli artisti giovani d'Italia!
Il grido di ribellione che noi lanciamo, associando i nostri ideali a quelli dei poeti futuristi, non parte già da una chiesuola estetica, ma esprime il violento desiderio che ribolle oggi nelle vene di ogni artista creatore.
Noi vogliamo combattere accanitamente la religione fanatica, incosciente e snobistica del passato, alimentata dall'esistenza nefasta dei musei. Ci ribelliamo alla supina ammirazione delle vecchie tele, delle vecchie statue, degli oggetti vecchi e all'entusiasmo per tutto ciò che è tarlato, sudicio, corroso dal tempo, e giudichiamo ingiusto, delittuoso, l'abituale disdegno per tutto ciò che è giovane, nuovo e palpitante di vita.
Compagni! Noi vi dichiariamo che il trionfante progresso delle scienze ha determinato nell'umanità mutamenti tanto profondi, da scavare un abisso fra i docili schiavi del passato e noi liberi, noi sicuri della radiosa magnificenza del futuro.
Noi siamo nauseati dalla pigrizia vile che dal Cinquecento in poi fa vivere i nostri artisti d'un incessante sfruttamento delle glorie antiche.
Per gli altri popoli, l'Italia è ancora una terra di morti, un'immensa Pompei biancheggiante di sepolcri. L'Italia invece rinasce, e al suo risorgimento politico segue il risorgimento intellettuale. Nel paese degli analfabeti vanno moltiplicandosi le scuole: nel paese del dolce far niente ruggono ormai officine innumerevoli: nel paese dell'estetica tradizionale spiccano oggi il volo ispirazioni sfolgoranti di novità.
E' vitale soltanto quell'arte che trova i propri elementi nell'ambiente che la circonda. Come i nostri antenati trassero materia d'arte dall'atmosfera religiosa che incombeva sulle anime loro, così noi dobbiamo ispirarci ai tangibili miracoli della vita contemporanea, alla ferrea rete di velocità che avvolge la Terra, ai transatlantici, alle Dreadnought, ai voli meravigliosi che solcano i cieli, alle audacie tenebrose dei navigatori subacquei, alla lotta spasmodica per la conquista dell'ignoto. E possiamo noi rimanere insensibili alla frenetica attività delle grandi capitali, alla psicologia nuovissima del nottambulismo, alle figure febbrili del viveur, della cocotte, dell'apache e dell'alcolizzato?
Volendo noi pure contribuire al necessario rinnovamento di tutte le espressioni d'arte, dichiariamo guerra, risolutamente, a tutti quegli artisti e a tutte quelle istituzioni che pur camuffandosi d'una veste di falsa modernità, rimangono invischiati nella tradizione, nell'accademismo e soprattutto in una ripugnante pigrizia cerebrale.
Noi denunciamo al disprezzo dei giovani tutta quella canaglia incosciente che a Roma applaude a una stomachevole rifioritura di classicismo rammollito; che a Firenze esalta dei nevrotici cultori d'un arcaismo ermafrodito; che a Milano rimunera una pedestre e cieca manualità quarantottesca; che a Torino incensa una pittura da funzionari governativi in pensione; e a Venezia glorifica un farraginoso patinume da alchimisti fossilizzati! Insorgiamo, insomma, contro la superficialità, la banalità e la facilità bottegaia e cialtrona che rendono profondamente spregevole la maggior parte degli artisti rispettati di ogni regione d'Italia.
Via, dunque, restauratori prezzolati di vecchie croste! Via, archeologhi affetti di necrofilia cronica! Via, critici, compiacenti lenoni! Via, accademie gottose, professori ubbriaconi e ignoranti! Via!
Domandate a questi sacerdoti del vero culto, a questi depositari delle leggi estetiche, dove siano oggi le opere di Giovanni Segantini: domandate loro perché le Commissioni ufficiali non si accorgano dell'esistenza di Gaetano Previati; domandate loro dove sia apprezzata la scultura di Medardo Rosso!...E chi si cura di pensare agli artisti che non hanno ancora vent'anni di lotte e di sofferenze, ma che pur vanno preparando opere destinate ad onorare la patria?
Hanno ben altri interessei da difendere, i critici pagati! Le esposizioni, i concorsi, la critica superficiale e non mai disinteressata condannano l'arte italiana all'ignominia di una vera prostituzione!
E che diremo degli specialisti? Suvvia! Finiamola, coi Ritrattisti, cogl'Internisti, coi Laghettisti, coi Montagnisti!...Li abbiamo sopportati abbastanza, tutti codesti impotenti pittori da villeggiatura.
Finiamola con gli sfregiatori di marmi che ingombrano le piazze e profanano i cimiteri! Finiamola con l'architettura affaristica degli appaltatori di cementi armati! Finiamola coi decoratori da strapazzo, coi falsificatori di ceramiche, coi cartellonisti venduti e cogli illustratori sciatti e balordi.
Ed ecco le nostre conclusioni recise:
Con questa entusiastica adesione al futurismo, noi vogliamo:
1. Distruggere il culto del passato, l'ossessione dell'antico,il pedantismo e il formalismo accademico.
2. Disprezzare profondamente ogni forma di imitazione.
3. Esaltare ogni forma di originalità, anche se temeraria, anche se violentissima.
4. Trarre coraggio ed orgoglio dalla facile taccia di pazzia con cui si sferzano e s'imbavagliano gl'innovatori.
5. Considerare i critici d'arte come inutili o dannosi.
6. Ribellarci contro la tirannia delle parole: armonia e buon gusto, espressioni troppo elastiche, con le quali si potrebbe facilmente demolire l'opera di Rembrandt, quella di Goya e quella di Rodin.
7. Spazzar via dal campo ideale dell'arte tutti i motivi, tutti i soggetti già sfruttati.
8. Rendere e magnificare la vita odierna, incessantemente e tumultuosamente trasformata dalla scienza vittoriosa.
Siano sepolti i morti nelle più profonde viscere della terra! Sia sgombra di mummie la soglia del futuro! Largo ai giovani, ai violenti, ai temerari!”

e La pittura futurista: Manifesto tecnico;

“BOCCIONI, CARRA', RUSSOLO, BALLA, SEVERINI
LA PITTURA FUTURISTA
 

Manifesto tecnico
11 aprile 1910

Nel primo manifesto da noi lanciato l'8 marzo 1910 dalla ribalta del Politeama Chiarella di Torino, esprimemmo le nostre profonde nausee, i nostri fieri disprezzi, le nostre allegre ribellioni contro la volgarità, contro il mediocrismo, contro il culto fanatico e snobistico dell'antico, che soffocano l'Arte nel nostro Paese.
Noi ci occupavamo allora delle relazioni che esistono fra noi e la società. Oggi invece, con questo secondo manifesto, ci stacchiamo risolutamente da ogni considerazione relativa e assurgiamo alle più alte espressioni dell'assoluto pittorico.
La nostra brama di verità non può più essere appagata dalla Forma né dal Colore tradizionali!
Il gesto per noi, non sarà più un momento fermato del dinamismo universale: sarà, decisamente, la sensazione dinamica eternata come tale.
Tutto si muove, tutto corre, tutto volge rapido. Una figura non è mai stabile davanti a noi ma appare e scompare incessantemente. Per la persistenza della immagine nella retina, le cose in movimento si moltiplicano, si deformano, susseguendosi, come vibrazioni, nello spazio che percorrono. Così un cavallo in corsa non ha quattro gambe: ne ha venti e i loro movimenti sono triangolari.
Tutto in arte è convenzione, e le verità di ieri sono oggi, per noi, pure menzogne.
Affermiamo ancora una volta che il ritratto, per essere un'opera d'arte, non può né deve assomigliare al suo modello, e che il pittore ha in sé i paesaggi che vuol produrre. Per dipingere una figura non bisogna farla: bisogna farne l'atmosfera.
Lo spazio non esiste più: una strada bagnata dalla pioggia e illuminata da globi elettrici s'inabissa fino al centro della terra. Il Sole dista da noi migliaia di chilometri; ma la casa che ci sta davanti non ci appare forse incastonata dal disco solare? Chi può credere ancora all'opacità dei corpi, mentre la nostra acuita e moltiplicata sensibilità ci fa intuire le oscure manifestazioni dei fenomeni medianici? Perché si deve continuare a creare senza tener conto della nostra potenza visiva che può dare risultati analoghi a quelli dei raggi X?
Innumerevoli sono gli esempi che dànno una sanzione positiva alle nostre affermazioni.
Le sedici persone che avete intorno a voi in un tram che corre sono una, dieci, quattro, tre; stanno ferme e si muovono; vanno e vengono, rimbalzano sulla strada, divorate da una zona di sole, indi tornano a sedersi, simboli persistenti della vibrazione universale. E, talvolta sulla guancia della persona con cui parliamo nella via noi vediamo il cavallo che passa lontano. I nostri corpi entrano nei divani su cui ci sediamo, e i divani entrano in noi, così come il tram che passa entra nelle case, le quali alla loro volta si scaraventano sul tram e con esso si amalgamano.
La costruzione dei quadri è stupidamente tradizionale. I pittori ci hanno sempre mostrato cose e persone poste davanti a noi. Noi porremo lo spettatore nel centro del quadro.
Come in tutti i campi del pensiero umano alle immobili oscurità del dogma è subentrata la illuminata ricerca individuale, così bisogna che nell'arte nostra sia sostituita alla tradizione accademica una vivificante corrente di libertà individuale.
Noi vogliamo rientrare nella vita. La scienza d'oggi, negando il suo passato, risponde ai bisogni materiali del nostro tempo; ugualmente, l'arte, negando il suo passato, deve rispondere ai bisogni intellettuali del nostro tempo.
La nostra nuova coscienza non ci fa più considerare l'uomo centro della vita universale. Il dolore di un uomo è interessante, per noi, quanto quello di una lampada elettrica, che soffre, e spasima, e grida con le più strazianti espressioni di colore; e la musicalità della linea e delle pieghe di un vestito moderno ha per noi una potenza emotiva e simbolica uguale a quella che il nudo ebbe per gli antichi.
Per concepire e comprendere le bellezze nuove di un quadro moderno bisogna che l'anima ridiventi pura; che l'occhio si liberi dal velo di cui l'hanno coperto l'atavismo e la coltura e consideri come solo controllo la Natura, non già il Museo!
Allora, tutti si accorgeranno che sotto la nostra epidermide non serpeggia il bruno, ma che vi splende il giallo, che il rosso vi fiammeggia, e che il verde, l'azzurro e il violetto vi danzano, voluttuosi e carezzevoli!
Come si può ancora veder roseo un volto umano, mentre la nostra vita si è innegabilmente sdoppiata nel nottambulismo? Il volto umano è giallo, è rosso, è verde, è azzurro, è violetto. Il pallore di una donna che guarda la vetrina di un gioielliere è più iridescente di tutti i prismi dei gioielli che l'affascinano.
Le nostre sensazioni pittoriche non possono essere mormorate. Noi le facciamo cantare e urlare nelle nostre tele che squillano fanfare assordanti e trionfali.
I vostri occhi abituati alla penombra si apriranno alle più radiose visioni di luce. Le ombre che dipingeremo saranno più luminose delle luci dei nostri predecessori, e i nostri quadri, a confronto di quelli immagazzinati nei musei, saranno il giorno più fulgido contrapposto alla notte più cupa.
Questo naturalmente ci porta a concludere che non può sussistere pittura senza divisionismo. Il divisionismo, tuttavia, non è nel nostro concetto un mezzo tecnico che si possa metodicamente imparare ed applicare. Il divisionismo, nel pittore moderno, deve essere un complementarismo congenito, da noi giudicato essenziale e fatale.
E in fine respingiamo fin d'ora la facile accusa di barocchismo con la quale ci si vorrà colpire. Le idee che abbiamo esposte qui derivano unicamente dalla nostra sensibilità acuìta. Mentre barocchismo significa artificio, virtuosismo maniaco e smidollato, l'Arte, che noi preconizziamo è tutta di spontaneità e di potenza.

NOI PROCLAMIAMO:
l.Che il complementarismo congenito è una necessità assoluta nella pittura, come il verso libero nella poesia e come la polifonia nella musica;
2. Che il dinamismo universale deve essere reso come sensazione dinamica;
3. Che nell'interpretazione della natura occorrono sincerità e verginità;
4. Che il moto e la luce distruggono la materialità dei corpi.

NOI COMBATTIAMO:
1. Contro il patinume e la velatura da falsi antichi;
2. Contro l'arcaismo superficiale ed elementare a base di tinte piatte che riduce la pittura ad una impotente sintesi infantile e grottesca;
3. Contro il falso avvenirismo dei secessionisti e degli indipendenti, nuovi accademici d'ogni paese;
4. Contro il nudo in pittura, altrettanto stucchevole ed opprimente quanto l'adulterio nella letteratura.

Voi ci credete pazzi. Noi siamo invece i Primitivi di una nuova sensibilità completamente trasformata.
Fuori dall'atmosfera in cui viviamo noi, non sono che tenebre. Noi futuristi ascendiamo verso le vette più eccelse e più radiose, e ci proclamiamo Signori della Luce, poiché già beviamo alle vive fonti del Sole”

come pure dall'articolo pubblicato su Lacerba del 15 marzo 1913, con cui Carrà iniziò la sua collaborazione alla nuova rivista, nata dalla fusione della Voce con i futuristi; infine dal libro Guerrapittura del 1915.

Il pittore partiva  «dal  concetto  dinamico  assunto  quale  elemento fondamentale» e nel quadro non si limitava a dare il senso esteriore del movimento, ma attraverso  il  colore,  prima  e  ultima  emozione, eliminava la legge fissa di gravità dei corpi, che rispondono «al centro di gravità speciale della costruzione del quadro». Quindi nella sinfonia dei suoi ritmi il dipinto doveva diventare forza trascinatrice più per quello che «lasciava intravedere» che per quello che vi fosse plasmato.

L'arte, insomma, non era per gli «imbecilli» e gli analfabeti, ma neppure per i mediocri; fruibile  quindi  da  pochi eletti. L'arte italiana voleva diventare moderna, uscire dai limiti del provincialismo e mettersi al passo  dell'Europa  che  in  quegli  anni scopriva il cubismo in Francia, l'astrattismo in Germania.

Dopo il manifesto, seguirono le famose serate futuriste, chiassose, bizzarre e talvolta violente,  ma  inevitabili  per  uscire  dagli  schemi  ormai superati di una cultura borghese che soffocava soprattutto i giovani vogliosi di novità.

Le prime mostre futuriste organizzate nel 1912 a Parigi, Londra e Berlino non solo raccolsero successo e ampi consensi anche fra gli intellettuali più noti di  allora, ma  riportarono  nel giro internazionale della pittura nuova anche quella italiana.

Le opere più rappresentative del periodo futurista di Carrà sono:

(3) La stazione di  Milano (1910-11)

I funerali dell'anarchico  Galli (1910-11),

Luci notturne  (1910-11),

(4) Donna al balcone (1912)

 (5) La Galleria di Milano (1912)

Trascendenze plastiche (1912),

 (6) Manifestazione interventista (1914)

Fu infine proprio Carrà a far entrare nel gruppo futurista l'architetto Sant'Elia,  compilatore  nel 1914 del Manifesto futurista per l'architettura.

Mentre un terzo viaggio a Parigi compiuto nel 1914 gli permise di incontrare e stringere legami di amicizia con Apollinaire, Modigliani, Picasso.

Esperienza metafisica di Carrà

Alla fine del 1915 Carrà lasciò il futurismo, dopo che già era maturata in lui una posizione culturale in senso moderno, evidente negli scritti Parlata su Giotto e Paolo Uccello costruttore, pubblicati sulla nuova Voce diretta da De Robertis. Lo fece con profondo dolore, non per motivi personali ma solo  per «divergenze  e incompatibilità di idee», spinto dal forte desiderio di «identificare la mia cultura con la storia e specialmente con  la  storia  dell'arte italiana». Nel frattempo la guerra coinvolgeva Carrà, prima con una intensa attività interventista, durante la quale conobbe anche Cesare Battisti, e finalmente nel 1917 con la chiamata alle armi.

Partì soldato, ma l'esperienza fu dolorosa e negativa: dopo una permanenza a Pieve di Cento, dovette  essere  ricoverato  in  un  nevrocomio  fuori Ferrara per le sue precarie condizioni di salute. Qui ebbe però la possibilità di dipingere:   

(7) Solitudine,

 (8) La camera incantata,

 (9) Madre e figlio,

 (10) La  musa  metafisica

parallelamente svolse un'attività letteraria di collaborazione alle riviste di quel tempo, tutti lavori ormai improntati ai concetti della  metafisica. A guerra finita la pittura metafisica fu «la ricerca di un più giusto rapporto fra realtà e valori intellettuali», fra «staticità e movimento», nella convinzione che «l'immateriale cerca adeguata forma, e la forma crea la superiore armonia che ritorna all'immateriale». È una stagione breve, che accoglie poche opere:

(11) L'ovale delle apparizioni

(12) Natura morta metafisica

 (13) La figlia dell'ovest

(14) Le figlie di Loth

 Dal 1919 iniziò per il pittore un periodo di calmo e tenace lavoro, grazie anche al matrimonio con Ines Minoja dalla quale avrà un figlio, Massimo,  e la collaborazione alla rivista d'arte Valori plastici di  Roma, che proseguì fino al1921; al Popolo d'Italia di Milano; dal 1922, in maniera assidua e continuativa fino al 1938, a L'Ambrosiano di Milano, «palestra  delle mie molte battaglie in favore dell'arte moderna».

I viaggi e le mostre

Carrà sente il bisogno di riaffrontare il contatto con la natura e trascorre l’estate del 1921 in Liguria, a Moneglia, dove dipinge Il pino sul mare e Marina a Moneglia. I successivi soggiorni in Valsesia, in Garfagnana e in Versilia influenzano decisamente la sua futura produzione, ma soprattutto i suoi valori sul paesaggio. Scrive Carrà: “ La pittura deve cogliere quel rapporto che comprende il bisogno d’immedesimazione con le cose e il bisogno di astrazione “.

Il 1922 segna una data importante: quella «di non accompagnarmi più ad altri, di essere soltanto me stesso»; d'ora innanzi la pittura sarà scarna, semplificata all'essenza, preannunciata già dal Pino sul  mare del 1921 (15)

(15) Pino sul  mare  1921

e improntata al ritorno alla natura considerata «come suscitatrice di rapporti pittorici»: il terzo periodo della sua esperienza, quello caratterizzato dalla trascendenza plastica. «La pittura deve cogliere quel rapporto che comprende il bisogno di immedesimazione con le cose e il bisogno di astrazione» e la contemplazione del paesaggio si risolve allora nella «costruzione»  di un quadro, sia montano sia marino. Ormai il pittore si sente sereno, nel pieno delle sue possibilità  e  dopo  tante  sofferenze  anela  al contatto con la natura e il vero. Certo, la natura non è facile da dominare, ma ormai egli si sente passato attraverso  tante  esperienze che è fiducioso di sé, come un viaggiatore che trova la gioia della meta ormai prossima. Cinquale, (16)  

(16) Cinquale,

 (17) Estate,

(18) L'autoritratto

Cavalli, e Ritorno dai campi,   sono alcune delle numerose opere.

Nel 1922 è invitato per la prima volta alla Biennale di Venezia e vi partecipa con I Dioscuri e La casa dell’amore, suscitando forti dissensi.

Fra i critici d’arte c’è già chi apprezza la sua opera: Wilhelm Worringer gli dedica un saggio nella rivista “ Wissen und Leben “ ponendo l’attenzione sulla “ semplicità “ di Carrà.

Viene invitato nuovamente alla Biennale di Venezia nel 1926 e nel 1928 e, in tale sede, presenta la sua prima “personale” di 14 opere ; nel 1930 una mostra con Soffici alla Galleria Bardi di Milano e nel 1931 gli viene assegnato il secondo premio per la pittura (50.000 lire) alla I Quadriennale romana.

Gli anni dal ’32 al ’38 lo vedono impegnato in una serie di viaggi, dapprima in Germania, Austria e Cecoslovacchia, dove tiene conferenze sull’arte italiana, una mostra personale all’Associazione Umelecka Beseda di Praga e alla Galleria del Milione di Milano. Stringe rapporti con vari artisti di questi paesi; in seguito si reca in Campania, in Algeria e a Malta per dipingere.

Proseguono le sue mostre nel capoluogo lombardo e le frequentazioni assidue di artisti come Martini, Sironi, Tosi, Manzù, Messina e di letterati e collezionisti fra i quali Vittorini, Gatto, Jesi.

Nel 1939 nella rivista “ Le Arti ” esce un lungo saggio di Giulio Carlo Argan sulla pittura di Carrà e, sul versante opposto, un duro attacco a sfondo politico mosso da Giuseppe Pensabene, che lo accusa di essere amico degli ebrei.

In seguito ai bombardamenti su Milano, Carrà , si rifugia a Corenno Plinio, sul lago di Como, dove dipinge una serie di paesaggi lacustri e prepara un centinaio di disegni per illustrare un’edizione del Don Chisciotte.

Nel 1945 illustra anche l’Odissea nella traduzione di Quasimodo, un Un coup de dés di Mallarmé e pubblica Il rinnovamento delle arti in Italia.

Terminata la guerra e rientrato a Milano, Carrà dipinge intensamente con un linguaggio figurativo rivolto ad una sintesi più accentuata verso quel difficoltoso equilibrio fra elemento concreto e trasfigurazione, o astrazione, che per Carrà è stato sempre il problema centrale. Valida rimane sempre la sua vecchia dichiarazione: “Quasi tutti i miei dipinti nascono da un lavoro interiore oscuro e lento; in genere la trovata risolutiva non mi viene che dopo lunghe ricerche, e magari dopo anni”.

Negli anni prossimi alla vecchiaia dipinge e scrive ancora parecchio dividendosi fra Forte dei Marmi, Bologna (Mostra antologica del 1948), Milano (Mostra Circolo delle Grazie) e Venezia, dove nel 1950 ha una sala alla XXV Biennale e gli viene assegnato il Gran Premio per un artista italiano.

Proseguono le sue esposizioni personali alla Galleria Alibert di Roma, alla VII Quadriennale romana ed una retrospettiva alla Galleria O’Hana di Londra.

Il 1962 (aprile-maggio) vede una mostra storica al Palazzo Reale promossa dal Comune e dall’Ente Manifestazioni Milanesi: vi figurano 106 quadri ad olio e 100 fra disegni ed opere grafiche.

Viene pubblicato “Segreto professionale” che raccoglie alcuni suoi scritti di poetica e critica d’arte, quasi un bilancio elaborato nel corso degli anni.

Furono 114  i  dipinti esposti alla pinacoteca di Brera in una mostra antologica del 1942, segno di un'attività intensa, di duro lavoro, in cui tutte le forze di Carrà furono sempre rivolte all'arte, unico scopo  che  lo  portava  a superare se stesso, alla ricerca di Dio e del significato della vita. Continuò a dipingere fino a un mese prima della morte:

Natura morta con calice verde e Natura morta con bottiglia e chicchera sono gli ultimi quadri.

Carrà muore a Milano il 13 aprile 1966. Sulla sua tomba al Cimitero Monumentale è posto il ritratto che nel 1942 gli aveva modellato Manzù.

Frasi tratte da "La Mia Vita" di Carlo Carrà

...In una pianura doviziosa di messi, sulla sinistra del Tanaro, sorge Quargnento con lo sfondo delle vicine colline del Monferrato...

...Chi è nato come me in un paese e vi ha trascorso l’infanzia, avrà sempre nella memoria immagini e sensazioni di campi e di bestiame, emozioni pressoché ignote a chi è nato in città.

Soprattutto sono ancora vive oggi in me alcune strade che corrono in mezzo alla pianura aperta o si arrampicano sulle colline.

Certe sere d’estate trascorse al chiaro di luna sull’aia, e d’inverno nelle stalle al lume delle lucerne occupato a piccoli lavori rustici, restano nitide tuttora come se fossero di ieri.

Così le ore in cui pascolavo le vacche ed insieme ad altri contadinelli del paese facevo baruffa con quelli di Solero...

...Un po’ per celia, un po’ sul serio, bastava in quel tempo che qualcuno mi dicesse : “ Bambino, in quel luogo c’è una bella chiesa o un bel monumento ” che subito mi mettevo in cammino per vedere e poi a casa riproducevo.

A proposito di queste mie gite, ricordo che un giorno, tornando da Alessandria, dove ero andato per vedere il monumento di Rattazzi, a mezza strada nel ritorno mi raggiunse la carrozza di mia zia Teresa con il marito che pure tornavano a Quargnento. Non fui invitato a salire e avrei voluto arrampicarmi dietro il veicolo, come si usava fare noi ragazzi, sfidando anche le frustate del cocchiere, ma non lo feci tanto ero mortificato dal poco cordiale trattamento dei miei parenti.

...Mio padre mi sgridò acerbamente, poiché trovava ridicolissimo che un bambino facesse a piedi ventiquattro chilometri per un motivo quale era il mio...

...Le pareti della casa, tutt’attorno al cortile, i muri esterni erano istoriati dai miei sgorbi eseguiti con ogni sorta di materiale che mi potesse venire alle mani; tutto serviva allo scopo: matite, braci spente raccolte dal camino domestico, colori portati via dall’imbianchino del paese, così da costringere alla fine mio padre ad intonacare apposta per me le pareti del solaio perché io potessi sbizzarrirmi là a piacere, salvando il resto dell’abitazione...

...Insonne tutta la notte, aspettando l’alba che doveva segnare la mia partenza, mi levai ancora col buio, poiché dovevo arrivare ad Alessandria di buon mattino.

Al momento del commiato svegliai il papà che mi disse : “ Guarda nel taschino del panciotto, ci sono degli spiccioli, prendili; lasciami solo due soldi per il sigaro...”

...Fuori delle case mi volsi a guardare il paese, che era chiaro ormai nel biancheggiare dell’alba, e un singhiozzo mi fece groppo alla gola.

Sentivo confusamente che lo lasciavo proprio per sempre...

Ritratto del padre

...Nell’inverno del 1902, durante il mio soggiorno annuale a Quargnento, desiderai fare il ritratto di mio padre per poter in tal modo portare con me a Milano un vivo e preciso ricordo di lui.

Pensai anzitutto di collocarlo nel suo ambiente, e meditai di porlo a lato della finestra nel luogo dove egli abitualmente si riposava e leggeva.

La giornata nella quale intrapresi il lavoro era grigia ma abbastanza serena e la sua luce aumentava l’espressione al volto di mio padre.

Il ritratto, ultimato verso la fine del gennaio 1903, è oggi infatti uno dei pochi ricordi che di lui mi siano rimasti...

fondamenta nuove

(francobollo emesso nel 1981 per il centenario della nascita)

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